Juliusz Gałkowski: Prorocy Rembrandta

Obraz Wizja Zachariasza w świątyni w ostatnim czasie znów wzbudził wielkie zainteresowanie za sprawą ponownego (i jak się wydaje ostatecznego) potwierdzenia autentyczności tego obrazu, praktycznie do tej pory nieznanego i nieprzebadanego. Jak się okazuje, większość dotychczasowych sądów odrzucających autorstwo mistrza Rembrandta oparta była na oglądzie reprodukcji lub zwykłym powtarzaniu wcześniejszych opinii. Badania technologiczne oraz analiza podpisu twórcy pozwoliły ma jednoznaczne potwierdzenie autorstwa. Kwestię badań oraz krótką analizę obrazu przedstawił w bieżącym roku prominentny „The Burlington Magazine” (numer z marca 2026 roku)[1].

Obraz jest dosyć nieoczywistym sposobem przedstawienia opisanego w Ewangelii Łukasza (1,8-20) wydarzenia: kapłan stoi w ciemnym pomieszczeniu – będącym jednoznacznym odniesieniem do Świętego Świętych – ale nie pali kadzidła, nie ukazano też postaci bożego posłańca wspomnianego przez ewangelistę. Zachariasz stoi przed ołtarzem świątynnym, na którym umieszczono złoty dzban; trzyma w ręku księgę, lecz wzroku nie kieruje ku jej stronicom ale wznosi go ku górze, gdzie w prawym rogu unosi się świetlna poświata. Za pomocą takiego treściowego skrótu ukazana jest cała opowieść. Jednocześnie malarz zapewnił swojej pracy interesujące rozwiązania kompozycyjne, wykorzystując kontrast pomiędzy mrokiem a światłem oraz udatnie budując nastrój tajemniczości, tak adekwatny do przedstawianej historii.

Przeczytaj również: Pytanie o obraz w kościele protestanckim nowożytnych Niderlandów

Postać Zachariasza odbija się jasną plamą szaty od ciemności całej kompozycji, oświetloną zewnętrznym, bardzo mocnym, źródłem światła. Jednakże (niestety wciąż nie widziałem obrazu i muszę opierać się na reprodukcjach – liczę jednak na w miarę szybką wizytę w Rijksmuseum) malarz wykorzystuje zdolność ludzkiego oka do powolnego postrzegania przedmiotów ukrytych w cieniu i mroku. Coraz wyraźniej spostrzegamy kształty nie tylko błyszczących naczyń, ale i wzory na tkaninie pokrywającej ołtarz, przed którym stoi kapłan, jak również na purpurowej tkaninie za jego plecami – niewątpliwie prezentującej zasłonę świątynną. Początkowo oślepieni blaskiem bieli zaczynamy się oswajać nie tylko z atmosferą całego malowidła, ale także z poszczególnymi elementami.

W tym miejscu warto zatrzymać się na kwestii światła, bowiem chociaż gra blaskiem i cieniem, tak udanie kreowana przez Rembrandta, ma swoje źródło gdzieś na zewnątrz, z lewej strony, to poświata w górnym prawym rogu nie wpływa w najmniejszym stopniu na namalowane wnętrze, delikatnie spływając w dół rozprasza się i zanika – jest ona elementem zupełnie innej rzeczywistości.

Artysta świadomie rezygnuje z ukazania anioła stojącego – wedle słów Ewangelii – „po prawej stronie ołtarza kadzenia”. Nie jest mu potrzebna: dla podkreślenia nie tylko wagi, ale także dynamiki dialogu między Zachariaszem a Bożym posłańcem wystarczy sama postać kapłana. Na nim skupiamy swoją uwagę, świadomi, że anioł jest w tym przypadku niejako upostaciowieniem niezwykłego doświadczenia duchowego jakim jest objawienie. Warto byłoby zajrzeć na strony trzymanej przez postać bohatera księgi – jakie słowa były przez niego czytane? A może na kartach zapisana była modlitwa, na którą odpowiedział Wszechmocny?

Ale odrzućmy gdybania i zatrzymajmy się na postaci Zachariasza; zarówno twarz, jak i dłonie patriarchy namalowane są bardzo pobieżnie, niemal schematycznie[2]. Widać tutaj wyraźne podobieństwo do innych obrazów powstałych w tym samym okresie, takim jak Daniel przed Cyrusem czy Symeon i Anna. Jak widać to nie indywidualne cechy były w omawianym obrazie najważniejsze dla Rembrandta. O wiele większy nacisk położył on na strój, starając się nie tylko ukazać Zachariasza jako kapłana zgodnie z zapisami biblijnymi, ale także tworząc prawdziwą ucztę wizualną. Szczególną uwagę zwraca obszerny rękaw, stanowiący wspaniałą kompozycyjną przeciwwagę dla trzymanej przez niego księgi. Z kolei płaszcz jest nie tylko błyszczącą dominantą całej kompozycji, dzięki jego układowi cała postać nabiera przestrzenności i powiększa głębię bardzo zagęszczonej przestrzeni obrazu. Zwracają na to uwagę autorzy artykułu z „The Burlington Magazine”: „Kontur płaszcza został skorygowany tak, aby nie opadał on w linii prostej, lecz wydawał się lekko rozchylony, co daje efekt większej trójwymiarowości…”[3].

Przeczytaj również: Polsko-niderlandzkie kontakty kulturowe

Słabo dotąd znane dzieło jest przykładem kształtowania się stylu młodego Rembrandta pod koniec okresu lejdejskiego oraz początków jego twórczości w Amsterdamie. Jednakże zanim pozwolę sobie na pewne uwagi ogólne chciałbym nakreślić kilka słów o innym – powstałym w tym samym okresie – obrazie, przedstawiającym lamentacje proroka Jeremiasza.

To dzieło zarazem podobne i niepodobne do Wizji Zachariasza: prorok odziany w proste szaty – zieloną suknię i niebieski płaszcz – siedzi w pieczarze, opłakując płonące w oddali miasto. Sam obraz jest wspaniałym rozwiązaniem kompozycyjnym, postać proroka ustawiona jest po przekątnej malowidła, układ ciała zaznacza głębię przestrzeni, którą dodatkowo podkreśla jeszcze cień proroka rzucany na skałę.

Obok Jeremiasza spoczywają na skale dosyć tajemnicze akcesoria: butla, księga podpisana „BiBeL” (o tym, dlaczego jest tajemnicza, będę jeszcze pisał), srebrne i złote naczynia oraz purpurowa tkanina. Od lewej strony w dalekim planie widać płonące miasto, przed którym stoi rozpaczająca męska postać. Nie ma najmniejszej wątpliwości, że widzimy zniszczenie Jerozolimy opłakiwane przez proroka.

Jedną z najdociekliwszych i najbardziej interesujących analiz omawianego obrazu opublikowano w „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”[4]. Sanford Budick odrzuca wiele wcześniejszych opinii, jakoby dzieło było jedynie nieokreśloną ilustracją smutku, opisanego w księdze Starego Testamentu. Dowodzi, że każdy detal kompozycji jest precyzyjnie osadzony w tekstach Księgi Jeremiasza oraz Lamentacji, tworząc spójną narrację o zagładzie i nadziei.

Kluczowym zabiegiem Rembrandta jest podział obrazu ukośną linią światła na dwie sfery. Po jednej stronie widzimy płonące miasto, po drugiej zaś atrybuty – butlę, „pas” (strefę), księgę oraz kosztowne naczynia – które symbolizują proroctwa o zniszczeniu, ale także o przyszłym odkupieniu. Autor zwraca uwagę, że obecność tych przedmiotów wprowadza napięcie czasowe: sytuują się one w zawieszeniu, między „przed” a „po” katastrofie.

Szczególną uwagę zwraca na księgę, na której prorok wspiera się łokciem. Byłoby to zdumiewające lekceważenie okazane Słowu Bożemu. Budick utożsamia księgę z obrazu nie tylko z Biblią ale także ze wspomnianą w 32 rozdziale Księgi Jeremiasza księgą zakupu pola Hanameela, która to czynność, z pozoru handlowa, była charakterystycznym dla Starego Testamentu gestem prorockim – znakiem odbudowy Jerozolimy.

Istotnym elementem analizy jest interpretacja postaci proroka jako narzędzia boskiej obecności. Autor sugeruje, że specyficzne ujęcie Jeremiasza odnosi się bezpośrednio do Pana, którego gniew został „cofnięty” w Lamentacjach. Zatem to Bóg, prezentowany przez postać proroka, przeżywa dramat zniszczenia Syjonu. Budick argumentuje, że Rembrandt nie tyle ilustruje biblijne wydarzenie, ile tworzy złożony teologiczny traktat o boskim gniewie, cierpieniu i ciągłości przymierza, w którym historia proroka staje się uniwersalnym świadectwem bożej sprawiedliwości i obietnicy odnowy.

Oba omówione w powyższym tekście obrazy są ważnymi pracami prezentującymi nie tylko wysoki poziom artystyczny i intelektualny młodego Rembrandta, ale także udowodniającymi jak ważnym okresem dla rozwoju artystycznego artysty był tak zwany „okres lejdejski”. Często pozostający w cieniu dramatycznego światłocienia i psychologicznej głębi twórczości późniejszych lat, okres ten stanowi fundament intelektualny i techniczny, wspaniałego wykwitu geniuszu malarza. Rembrandt już w tym okresie zrezygnował z typowych „historycznych” przedstawień o rozproszonym, równomiernym świetle. Zamiast tego widzowie otrzymali syntetyzujące sceny, ukazujące treści o wiele bardziej skondensowane oraz o dużej głębi teologicznej. Początki gry światłem i cieniem zapowiadają zaś wspaniałe arcydzieła dojrzałego okresu.

Juliusz Gałkowski

Wszystkie artykuły w „Teologii Politycznej Co Tydzień” [537]: „Rembrandt. W świetle łaski”

Przypisy:

[1] Jonathan Bikker, Petria Noble, Rembrandt’s „Vision of Zacharias in the Temple”, The Burlington Magazine, Marzec 2026, s. 216 - 229

[2] Bikker i Noble używają określenia „pobieżnie”, por. Bikker, Noble, s. 228

[3] j.w.

[4] Sanford Budick, Rembrandt's Jeremiah, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, T. 51 (1988), ss. 260-264

 Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Jeśli chcesz żywej, niezależnej politycznie myśli o Polsce, Europie i świecie, jeśli ciekawią Cię następne numery Teologii Politycznej Co Tydzień, jeśli czekasz na nasze książki, seminaria, dyskusje i kolejne artykuły na naszej stronie, wesprzyj nas stałą wpłatą. Dołącz do grona Mecenasów Teologii Politycznej. To dla nas bardzo ważne. Jesteśmy niezależnym środowiskiem intelektualnym. Istniejemy i rozwijamy się dzięki hojności naszych przyjaciół. Zapraszamy!

Dołącz już dziś i WSPIERAJ TEOLOGIĘ POLITYCZNĄ!