Michał Strachowski: Serce syna, czyli Wyspiański ogląda Rembrandta

„[…] artyści, którzy przyjęli miano symbolistów, lub których za takich uważamy, nie roszczą sobie prawa do wynalazku symbolizmu i do monopolu nad nim. Wiedzą oni dobrze, że artyści dawniejsi, niemal wszyscy, że tak powiem prawdziwi artyści, byli symbolistami, choćby tylko dlatego, że prawdziwa sztuka nie może obejść się bez symbolizmu. […] Byli więc symbolistami nie bezwiednie, jak mniemam, chociaż nie głosząc o tem. Byli symbolistami tacy jak: Angelico, Mantegna, Memling, Dürer, Rembrandt, da Vinci i uczniowie ich szkół”[1].

Albert Aurier, Symboliści w sztukach plastycznych

W liście do Karola Maszkowskiego z 22 grudnia 1890 roku Stanisław Wyspiański wspominał: „Czytając to co piszesz o Rembrandcie i Szekspirze przypomniałem sobie naszą rozmową wieczorną do okna z ulicy”[2]. Niestety treść owej rozmowy pozostaje tajemnicą. Trudno też powiedzieć, o jakich dziełach obu artystów mogli rozmawiać młodzieńcy. Czy były to płótna z kolekcji Luwru czy Pinakoteki?[3] A może chodziło o zbiory wiedeńskie? Taką interpretację sugerowałoby to, że Maszkowski przebywał wówczas w stolicy Austro-Węgier[4], a Wyspiański w następnym zdaniu dopominał się szczegółowych informacji o pobycie przyjaciela nad Dunajem[5]. Jeśli rzeczywiście rozmawiali o wiedeńskich rembrandtach, to zapewne były to płótna ze zbiorów cesarskich[6], obecnie znajdujące się w Kunsthistorisches Museum (il. 1-5). Mniej prawdopodobne wydaje się – choć nie można tego zupełnie wykluczyć – że przedmiotem dyskusji były dzieła z kolekcji Karola Lanckorońskiego (il. 6-7), które wisiały w pałacu hrabiego (il. 8).

Nie sposób również określić, o jakim dziele Szekspira rozmawiali Wyspiański i Maszkowski. Czy mogło chodzić o Hamleta? Byłaby to kusząca perspektywa, zważywszy na znaczenie tego dramatu dla autora Wesela. W końcu, niecałe trzy lata później, 20 października 1893 roku, Wyspiański donosił Maszkowskiemu z Paryża: „[…] rozmyślałem ostatnimi czasy dużo o Hamlecie i wpadłem na bardzo dowcipne kombinacje, które pozwalają Hamleta rozumieć prościej i jaśniej, niż marzyć o tém może jakikolwiek aktor jakiegokolwiek rządowego teatru”[7]. Zaś w swoim słynnym studium o dziele Szekspira pisał: „Od dziesięciu lat go nie czytałem, ale przez długi ciąg czasu wprzódy czytywałem ciągle i wiele ustępów jeszcze umiem na pamięć, i Hamleta – znam”[8]. Nietrudno sobie zatem wyobrazić, że młodzieńcy, roztrząsając akcję dramatu, zestawiali ze sobą pisarza i malarza, a nawet jeśli nie odwoływali się do historii duńskiego księcia, to zapewne znajdowali wiele innych paraleli.

Przeczytaj również: Polscy uczniowie Rembrandta

Co mogło być przedmiotem owego porównania? Wskazówek dostarcza korespondencja Wyspiańskiego z Lucjanem Rydlem. Gdy przyszły autor Wesela opisuje przyjacielowi wspomnienia szwajcarskiego krajobrazu w liście z 16 maja 1890 roku, stwierdza: „[…] jakżeż inaczej [niż Schiller w Wilhelmie Tellu] takie sceny maluje Szekspir. ale na to trzeba było być aktorem jak on żeby tak i tylko to odczuwać co jest naturą”[9]. Zaś niewiele ponad miesiąc później, gdyż 27 czerwca 1890 roku, pisze z Amiens: „[…] u Szekspira cztery wiersze rozmowy mię poruszą, rozgorączkują, roznamiętnią, ich życiem, werwą, grą wyrazów, siłą i tęgością charakterów”[10]. Szekspir jawi się zatem młodemu Wyspiańskiemu jako twórca, który potrafi dosłownie „odmalować” charakter człowieka, poruszając najgłębsze emocje odbiorcy. Zapewne tego samego poszukiwał u Rembrandta. Podejrzenie to uprawomocniają słowa, które artysta miał wypowiedzieć wiele lat później.

„Mówiono mi kiedyś – wspominał Adam Grzymała-Siedlecki – o takiej chwili z życia Wyspiańskiego – wszystko jedno, czy przedmiotowo prawdziwej, bo wiernej dlań podmiotowo:

Zwiedzał pracownię jednego ze swych uczniów i zobaczył u niego głowę starej kobiety.

– Czyj to portret?

– Mojej matki – odpowiada uczeń…

– Nie znać po nim, iż to ma być matka.

Po czym poprosił ucznia do siebie i pokazał mu reprodukcję portretu matki Rembrandta:

– Widzi pan, tu w każdym ruchu ręki malarza znać, iż malował matkę. Serce syna znać w sztuce…”[11]

Mniejsza o to, które dzieło holenderskiego mistrza miał na myśli Wyspiański. Mógł to być jeden z przypisywanych Rembrandtowi wizerunków prorokini Anny, na przykład ten wiedeński (il. 9). Tym, co najważniejsze, nie jest bowiem poszukiwanie ikonograficznych wzorców, lecz wymowa słów z przytoczonej wyżej anegdoty. Dla autora Wesela sztuka była nie tylko lustrem, w którym przeglądają się współcześni[12], ale także, a może przede wszystkim, przestrzenią relacji. W jego opinii nie sposób osiągnąć ani biegłości warsztatowej ani podobieństwa bez więzi, bliskości tudzież czułości, której obrazem jest relacja matki i syna. 

Jednak można wskazać jeszcze jeden potencjalny punkt odniesienia. W liście do Elizy Pareńskiej z 15 grudnia 1904 roku Wyspiański, przygotowujący studium o Hamlecie[13], pisał, że poszukuje opracowań, dotyczących „[…] artystów współczesnych Szekspirowi, angielskich i flamandzkich, holenderskich”[14]. Szczególnie interesował go „[…] o peizaż i to peizaż cmentarny, pustkowia, gąszcz lasu, pienia czarownic, dzikie pola”[15]. Wyspiański tłumaczył to następująco: „[…] mi chodzi o to, co z tych dzieł mogło wejść w Szekspira, lub odwrotnie, co ze Szekspira do tych dzieł współczesnych weszło”[16]. W tekście wydanym w lutym następnego roku znalazł się szereg refleksji o roli pejzażu, zwłaszcza cmentarnego, w teatrze[17]. „Inteligentny człowiek – pisał Wyspiański – wśród pejzażu uczuciem więcej wyczuje wiedzy i nauki i tajemnic posiądzie – niż mu powie niejeden duch teatralny”[18]. Co prawda, w tekście studium nie znalazło się żadne bezpośrednie odniesienie do autora Straży nocnej (ani do innych nowożytnych twórców flamandzkich i holenderskich poza Bernardem van Orleyem, którego jednak trudno określić mianem współczesnego Szekspirowi), ale też nie chodzi o tropienie malarskich tropów, a o kluczowe dla epoki wyobrażenie wspólnoty – czy raczej nierozłączności – sztuk. „Architektura, Malarstwo i Dramat w jedność spojone, ujawniające zmysłom widzów, ŚWIATU i DUCHOWI WIEKU POSTAĆ ICH i PIĘTNO”[19].

Jakkolwiek nie sposób stwierdzić, do jakiego stopnia „bardzo dowcipne kombinacje, które pozwalają Hamleta rozumieć prościej i jaśniej”, o których pisał Wyspiański Maszkowskiemu, odpowiadają zawartości studium o Hamlecie, nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że artysta przez całe swoje życie był przekonany o „wymienności” słowa i obrazu; a może raczej należałoby powiedzieć, że wierzył w istnienie słowno-obrazowego kontinuum. Od młodości był także pewny, że sztuka organicznie wyrasta z miejsca, w którym powstaje, jak i że odzwierciedla uwarunkowania czasu, w którym się zrodziła. Jednocześnie wierzył w jej ponadczasowość, a dokładniej – transhistoryczność. Dlatego też Szekspir i Rembrandt jawili się Wyspiańskiemu jako reprezentanci konkretnej epoki, a zarazem jako wyraziciele uniwersalnego ludzkiego doświadczenia. Nade wszystko byli nauczycielami widzenia, mistrzami uważności i wnikliwymi psychologami, pokazującymi, jak czule spoglądać na innego człowieka i na samego siebie. Na ile owe wzniosłe ideały udało się artyście wcielić w życie (i czy w ogóle było to możliwe), pozostaje odrębną kwestią…

Michał Strachowski 

Wszystkie artykuły w „Teologii Politycznej Co Tydzień” [537]: „Rembrandt. W świetle łaski”

Ilustracje:

1. Rembrandt van Rijn, Czytający Tytus (?), 1656/1657, olej na płótnie, 64 × 70,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, nr inw. GG_410.

2. Rembrandt van Rijn, Autoportret, 1652, olej na płótnie, 81,5 × 112 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, nr inw. GG_411.

3. Rembrandt van Rijn, Autoportret, ok. 1657, olej na desce, 40,6 × 48 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, nr inw. GG_414.

4. Rembrandt van Rijn, Portret mężczyzny, ok. 1632, olej na desce, 90 × 67 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, nr inw. GG_407.

5. Rembrandt van Rijn, Portret kobiety, ok. 1632, olej na desce, 90 × 67,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, nr inw. GG_409.

6. J. Löwy, K. und K. Hof-Photograph, Kunst- und Verlagsanstalt (Wien), Portret uczonego. Obraz z kolekcji Karola Lanckorońskiego, [1892], fotografia na papierze, 25,1 × 18,8 cm, PAU, Kraków, nr inw. FL.159.5.

7. J. Löwy, K. und K. Hof-Photograph, Kunst- und Verlagsanstalt (Wien), Portret dziewczyny. Obraz z kolekcji Karola Lanckorońskiego, [1892], fotografia na papierze, 24,6 × 18,2 cm, PAU, Kraków, nr inw. FL.159.6.

8. N.N., Sala holenderska w wiedeńskim pałacu Lanckorońskich, [1900?], źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Holl%C3%A4ndischer_Saal_(Palais_Lanckoro%C5%84ski)#/media/File:Palais_Lanckoronski_Vienna-8.JPG.

9. Rembrandt (Govaert Flinck?), Prorokini Anna (Portret starej kobiety), datowany 1639, olej na desce, 79,5 × 61,7 cm, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń, nr inw. GG 408.

Przypisy:

[1] A. Aurier, Symboliści w sztukach plastycznych, b. tłum., „Przegląd Tygodniowy” 1892, nr 21, s. 256.

[2] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, oprac. M. Rydlowa, WL, Kraków 1997, list 9, s. 32.

[3] Co prawda, Wyspiański nie wspomina o paryskich rembrandtach, ale miał okazję wielokrotnie je oglądać podczas swojego pierwszego pobytu we Francji w 1890 roku. W Monachium zapoznał się z reprodukcjami holenderskiego mistrza, jak można wyczytać z listu do Maszkowskiego z 2 grudnia 1891 roku: „Ale wróćmy do starej Pinakoteki. Na dole zbiór rycin i rysunków otwarty w pewnych godzinach ogłoszonych, gdzie każdemu wolno pracować w bibliotece (drzwi na prawo po wejściu do pierwszej sali), — jest tam stary bardzo uprzejmy urzędnik który ci wskaże katalog na pulpicie w ostatniej ze salek bocznych — katalog, z którego wynotujesz sobie nazwiska malarzy których drzeworyty chcesz oglądać, albo fotografie, albo co chcesz, bo tam jest wszystko, wystarczy tylko zrobić sobie wyciąg numerów z katalogu. — — podam ci niektóre na pierwszy dzień, Stoss, folio 124. — Schongauer folio 113. — Peter Vicher fol. 142. — L. d. Vinci, fol. 361. — H. Schäufelein, fol. 108. — Rembrandt, fol. 240” (Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, list 56, s. 148). Niestety, wskutek zniszczeń wojennych nie jest dziś możliwe ustalenie, z jakich materiałów korzystał Wyspiański. Zob. M. Rydlowa, Przypisy, w: Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, s. 434, przyp. 4.

[4] Jak podaje Maria Rydlowa, Maszkowski najprawdopodobniej wyjechał do Wiednia 10 grudnia 1890 roku i został do 15 stycznia 1891 roku. Zob. M. Rydlowa, Przypisy, w: Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, oprac. M. Rydlowa, WL, Kraków 1997, s. 376, przyp. 1.

[5] Wyspiański pisał: „Wspomnij mi téż kiedy co rysujesz, czy byłeś na szczycie wieży obaczyć miasto z góry, czy pływałeś Dunajem gdzie w okolicę, czy już Belveder dobrze znasz, jakież na ciebie wrażenie robi dobra orkiestrowa muzyka?”(Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, list 9, s. 32).

[6] Habsburgowie udostępnili swoje zbiory sztuki jeszcze w XVIII wieku w pałacu Belvedere. Muzeum zostało otwarte dla szerokiej publiczności w 1777 roku zgodnie z ideałami powszechnego dostępu do dóbr kultury przyświecającymi oświeceniowemu habsburskiemu absolutyzmowi. W związku z otwarciem Kunsthistorisches Museum cesarska kolekcja zostaje przeniesiona z Belvedere do budynku na Ringstrasse, począwszy od 1888 roku. Od otwarcia nowego muzeum 17 października 1891 roku. Belvedere nie służy jako obiekt muzealny, a w 1896 roku Oberes Belvedere staje się rezydencją następcy tronu, Franciszka Ferdynanda. Unteres Belvedere od 1903 roku zostaje przeznaczona jako siedziba dla Moderne Galerie, poprzedniczki dzisiejszego Belvedere Museum. Więcej: The Belvedere: 300 Years a Venue for Art, C. Huemer, S. Rollig (red.), De Gruyter, Berlin Boston 2023.

[7] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, list 112, s. 301.

[8] S. Wyspiański, Hamlet, w: Tenże, Dzieła zebrane, red. L. Płoszewski, WL, Kraków 1961, t. XIII, s. 9.

[9] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, WL, Kraków 1979, t. I, list 2, s. 30-31.

[10] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, list 7, s. 125.

[11] A. Grzymała-Siedlecki, Liryzm Krakowa, w: Tenże, O twórczości Wyspiańskiego, wybór i oprac. A. Łempicka, WL, Kraków 1970, s. 47.

[12] Jak istotny był dla Wyspiańskiego topos sztuki jako lustra można się przekonać z dedykacji: „AKTOROM POLSKIM / OSOBOM DZIAŁAJĄCYM / NA / SCENIE / NA DRODZE PRZEZ / LABIRYNT / ZWANY / TEATR / KTÓREGO PRZEZNACZENIEM / JAK DAWNIEJ TAK I TERAZ / BYŁO I JEST / SŁUŻYĆ / NIEJAKO ZA ZWIERCIADŁO NATURZE / POKAZYWAĆ / CNOCIE WŁASNE JEJ RYSY / ZŁOŚCI ŻYWY JEJ OBRAZ / A / ŚWIATU I DUCHOWI WIEKU / POSTAĆ ICH I PIĘTNO” (S. Wyspiański, Hamlet, s. 7).

[13] O tym, jak ważnym tekstem w dorobku artysty było studium o Hamlecie, mogą świadczyć słowa jego ucznia, Tymona Niesiołowskiego: „Kto chce mieć przed sobą żywego, mówiącego Wyspiańskiego, niechaj przeczyta studium jego o Hamlecie. To był sposób i droga, jaką szła myśl Wyspiańskiego, to był styl jego, cały jego rodzaj rozważania” (T. Niesiołowski, Wspomnienia o Stanisławie Wyspiańskim, w: Wyspiański w oczach współczesnych, red. L. Płoszewski, WL, Kraków 1971, t. II, s. 426).

[14] Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, M. Rydlowa (oprac.), WL, Kraków 1998, list 14, s. 168.

[15] Tamże.

[16] Tamże.

[17] Wyspiański, omawiając znaczenie sceny cmentarnej w dramacie Szekspira, pytał: „Czymże […] jest scena cmentarna? Sceną – wykraczającą zupełnie za linię tragedii, w tym tejże tragedii ukształtowaniu. Sceną, która miała być i mogła być główną sceną lub jedną z paru głównych scen drugiego dramatu Szekspirowskiego i Szekspirowskiego drugiego pomysłu. Sceną obszernie traktowaną, która miała pokazać inteligencję Hamleta wśród grobów, wśród czaszek, piszczeli, zgnilizny dołów cmentarnych, wśród ponurego, posępnego pejzażu, wśród ludzi, którzy tam się kręcą jak widma brutalne, wśród grabarzy; wśród grabarzy ludzkiego szczęścia i ludzkiej niedoli, dumy i nienawiści, pychy i nędzy” (S. Wyspiański, Hamlet, s. 59-60).

[18] Tamże, s. 50.

[19] Tamże, s. 194.

Ilustracja artykułu: Stanisław Wyspiański, Autoportret (fragment), 1894, pastel na papierze, wys. 56,5 cm, szer. 45 cm (w świetle oprawy), Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 121693 MNW.

Jeśli chcesz żywej, niezależnej politycznie myśli o Polsce, Europie i świecie, jeśli ciekawią Cię następne numery Teologii Politycznej Co Tydzień, jeśli czekasz na nasze książki, seminaria, dyskusje i kolejne artykuły na naszej stronie, wesprzyj nas stałą wpłatą. Dołącz do grona Mecenasów Teologii Politycznej. To dla nas bardzo ważne. Jesteśmy niezależnym środowiskiem intelektualnym. Istniejemy i rozwijamy się dzięki hojności naszych przyjaciół. Zapraszamy!

Dołącz już dziś i WSPIERAJ TEOLOGIĘ POLITYCZNĄ!